Vale, igual en MDC somos un poquito categóricos, pero El padrino, que se ha reestrenado en multitud de salas de cine españolas, es inmensa se mire por donde se mire. Por cierto: la película ha regresado con imagen restaurada en calidad 4K y tanto en versión original como doblada al castellano.
La, para muchos, mejor película de todos los tiempos, es un cúmulo de casualidades y sobre todo de necesidades: su escritor necesitaba saldar una deuda de juego, su productor demostrar al estudio (Paramount) que se ganaba su sueldazo y su director pagar hipotecas y levantar una familia. El padrino no es la obra de arte de un artista insobornable, sino un encargo, un trato comercial, un productor industrial. Y acabó siendo una obra maestra incontestable.
Empecemos por el novelista Mario Puzo, que propuso a su editor una novela sobre la mafia, que se empezaba a poner de moda en Hollywood. Lo que escribió fue una versión mainstream de Los hermanos Karamazov: un padre con poder, un impetuoso hijo mayor, un hijo más sensato y profundo, otro hijo muy débil y un hijastro adoptado que trabaja para la familia. En este caso la famiglia.
Mario Puzzo en su despacho.
Enfermo de ludopatía, Puzo debía mucha pasta y estaba acojonado. Así, llamó a Paramount y vio a Robert Evans, jefe de producción del estudio, en su despacho.
—Robert, tengo una deuda de once de los grandes. O me compras esto, o me parten las piernas.
—Mario, toma doce mil quinientos y escribe el puto libro.
Fue tal cual. Peter Bart, alto ejecutivo del estudio, compró los derechos para el cine de un libro que se iba a titular The Mafia. Puzo solo tenía escritas 20 páginas.
Lo curioso de la novela es que, aunque se documentó, todo fue inventado por Puzo, que jamás tuvo un contacto serio con el crimen organizado. De hecho, llegó a admitir que Vito Corleone era un tipo que, en el fondo, le repugnaba. Lo que escribió es una versión romántica del mundo criminal de la mafia, por eso el libro enganchó a millones de lectores. Puzo se basó en un concepto que hizo de El padrino una leyenda: él no creía en la justicia, que suponía amañada. De ahí la frase que se hizo mundialmente famosa: “La justicia nos la hará Don Corleone”.
Robert Evans en acción.
Puzo dio en el clavo para gozo de Evans. Su novela estuvo 67 semanas en la lista de best sellers de The New York Times. Con semejante éxito de ventas, Evans se puso a buscar un director. Quería, ante todo, buscar un realizador italoameriano. “Quiero una película que huela a espaguetis”, sentenció.
Directores tan famosos como Sergio Leone (que la rechazó porque “glorificaba a la mafia”), Richard Brooks, Costa-Gavras Otto Preminger, Fred Zinnemann y Peter Bogdanovich rechazaron rodar la película y el siguiente en la lista era un tal Coppola, que, vaya por dios, tampoco quería dirigirla. Pero, como Puzo, eran muchas sus facturas por cobrar y sus deudas. A regañadientes, firmó el contrato con Paramount. Coppola tenía que mantener a flote su compañía American Zoetrope y los resultados en taquilla de sus películas independientes no eran suficientes para costear su alto tren de vida y su entramado financiero. No era algo personal, solo negocios.
A la mafia tampoco le hacía ninguna gracia el proyecto El padrino y se lo hizo saber, a su criminal manera, al estudio. Y aquí entra en escena un bicho de cuidado llamado Al Rudi, ejecutivo del estudio con muy mala leche y que años más tarde produjo el exitazo Los locos de Cannonball o la aclamada Million Dollar Baby. Rudi tuvo los redaños de entrevistarse en persona con el capo de la mafia Joe Colombo, que le puso una condición para que el rodaje no tuviese problemas con sus chicos: en los diálogos de El padrino no se podía mencionar, de ninguna manera, la palabra mafia. Colombo, por cierto, fue asesinado de un tiro en la cabeza el 28 de junio de 1971, cuando Coppola rodaba la escena final en la que Michael se venga de todos sus enemigos en el bautizo a su hijo, bebé que no era un niño sino una niña llamada Sofia. Su hija.
Cadáver de Colombo.
Pero trabajar con Paramount, estudio que acababa de estrenar el fiasco Waterloo y era incapaz de dar con un gran taquillazo, no iba a ser un camino de rosas. Para empezar, nada de Marlon Brando. El estudio odiaba a la estrella, propuesta por Coppola. Brando, que acabó ganando el Oscar por su interpretación a lo bulldog (como él definió su trabajo), tenía fama de ser un tipo insoportable en los rodajes y veneno para la taquilla. Venía de rodar olvidables películas como Candy o La noche del día siguiente. De hecho, Brando dejó atónito a Coppola al no memorizar sus líneas de dialogo y llenar el set con cartulinas con ellos. Según Brando, esto hacía que su trabajo fuese más genuino y espontaneo, cosa que Coppola aceptó. Para los ejecutivos del estudio era simplemente un vago. Por cierto: Orson Welles se ofreció a hacer el papel de Vito y hasta prometió a Coppola bajar de peso para el personaje.
Y lo mismo ocurría con otra propuesta de casting de Coppola: Michael, papel para el que hicieron una prueba Tommy Lee Jones, David Carradine y Dean Stockwell. Y no se lo pierdan: Charlie Bluhdorn, presidente de Gulf + Western (propietaria de Paramount) quería como Michael a ¡Charles Bronson! ¿Pero Pacino? ¿Quién diantres era ese tipo bajito y que había salido en dos películas de arte y ensayo que nadie había visto (Yo, Tania y Pánico en Needle Park)? Hasta Evans prefería a Michael Cann para el papel de Michael. Coppola luchó con uñas y dientes para que aceptaran a Pacino en Paramount y en el equipo de rodaje, algo que ocurrió finalmente cuando todos vieron la mítica escena del asesinato de Solozzo (“el turco”) y McCluskey a manos de Michael en el restaurante italiano. La injusticia persiguió Pacino hasta los Oscar donde, de manera absurda, fue nominado al Mejor secundario, cuando tiene muchos más minutos que Brando, nominado al Mejor actor. Enfurecido, y con razón, Pacino boicoteó la gala de los Oscar.
Puzzo, Coppola, Evans y Ruddy
Tras el OK del estudio a estos dos gigantes gracias a los tejemanejes de Evans y Rudi, hasta el propio Francis Ford vio en peligro su puesto de trabajo. Algunos altos ejecutivos lo veían poco apto para dirigir a semejante reparto y propusieron al veterano Elia Kazan para sustituirlo. A Francis casi le da algo.
Al final, El padrino, que se rodó en 62 días, resultó ser una obra maestra por accidente. Se juntaron un escritor amenazado, un ejecutivo trepa y un director sin blanca junto a un reparto que nadie quería (incluida la hermana del director, Talia Shire) y un director de fotografía (Gordon Willis) que era para Paramount “demasiado oscuro”. De hecho, por algo lo llamaban “el príncipe de la oscuridad”.
La escena que lo cambio todo para Al Pacino.
Y no solo Talia y Sofía, en El padrino aparecen todos los Coppola: Italia, madre de Francis, su padre Carmine tocando el piano y sus hijos Gian-Carlo y Roman.
En Paramount nadie, menos Evans y Rudi, confiaba en El padrino. El productor de la cinta, Albert S. Ruddy, llegó a decir que nadie lo había pasado bien en aquel “miserable” rodaje, “una de la peores experiencias” de su vida. Hasta Coppola estaba aterrado con el resultado en la sala de montaje. Eso sí: a Evans le pareció que el primer montaje duraba poco y quería más escenas de la familia. Casi todo el mundo en Paramount pensaban que era una buena película pero que acabaría como una más, otra de gangsters, nadie esperaba el gran taquillazo que resulto ser. Y mucho menos la incuestionable obra maestra del cine que sigue seduciendo, generación tras generación.
Rodaje con Brando y Coppola.
Cuando trabajaban en el guión de La chaqueta metálica, Stanley Kubrick y Michael Herr (guionista de Apocalypse Now, de Coppola) vieron el El padrino para relajarse. Tras la proyección, Kubrick sentenció: “Tu amigo Francis sí que dio en el clavo con El padrino, probablemente sea la mejor película que se ha hecho”. Palabra de Stanley.
Muy bueno.