Fotografía: ©José Haro

Cuando el padre de José Luis Alcaine fundó el cineclub de Tánger en Marruecos, no se podía imaginar que aquel chaval que escuchaba atentamente sus historias, basadas en el cine clásico que luego vería en pantalla, se convertiría en uno de los directores de fotografía más importantes de la historia del cine español.

Inventor y generador de ideas, José Luis Alcaine tiene en su poder 5 Premios Goya®  a la mejor dirección de fotografía y ha sido nominado al galardón 18 veces. Este 2020 compitió por su trabajo en la última película de Pedro Almodóvar: Dolor y Gloria. Y aunque no se llevó galardón, el director se acordaba de él en un discurso recalcando lo «guapos que les saca siempre».

¡Qué locura eso de los fluorescentes!, era lo que escuchaba cuando, sin saberlo, estaba inventando la técnica que marcaría el futuro de su profesión. Consciente de la importancia del espectador, es en él en el que piensa cuando prepara un trabajo cinematográfico. Por eso, nos ofrece una master class sobre cómo la fotografía es capaz de guiar al ojo del espectador y conseguir incluso hacerle partícipe de lo que está viendo.

Dolor y Gloria es una película muy especial, la fotografía es más fresca ¿Qué aspectos habéis trabajado en cuanto a la estética?

Esta película es, en si misma, una mirada hacia atrás, un resumen o un punto de partida nuevo en la fotografía entre Pedro y yo.

Lo primero que me dijo Pedro fue que quería foco en la mayor parte de lo que se veía en pantalla. Me sorprendió precisamente porque era lo que yo había planeado con respecto a la historia que me ofrecía.

Creo que el cine ha perdido espectadores porque está jugando con unas armas que pertenecen a la televisión como se planteaba en los años 80 y 90.

La publicidad, que ha influido mucho en el cine, ha descubierto una cosa evidente: para atraer a las audiencias en tan poco tiempo, en cada plano, la atención del espectador se debe centrar en algo (un modelo, un producto…).

Descubrieron que si operaban con objetivos muy grandes de apertura, como pueden ser los juegos de 1:3 que existen en cine, el resto quedaba difuminado y la atención del espectador iba solamente a ese punto.

Lo importaron al cine y todo el cine se ha impregnado desde entonces de esa manera de hacer. La audiencia se ve conducida y llevada a ver solamente un punto en la imagen .

«Si la película tiene fuerza es porque está viviendo con los espectadores. La imagen forma parte del relato»

Por lo tanto, la imagen es como un fast food, una comida rápida. No tienes que pensar, solo ves el punto que te han dado. En el cine, las pantallas inmensas con el foco en un punto y lo demás fuera de foco.

Es impresionismo, tiene una estética. Pero lo que ocurre es que el espectador, cuando termina de ver una película que está hecha de ese modo, no participa en la imagen. No añade nada. Porque todo está mascado. El espectador no participa en la historia y no se integra si no la mira.

Pero esto no pasa en Dolor y Gloria.

Yo ya había llegado a estas conclusiones antes de que Pedro Almodóvar me pidiese hacer la fotografía. Estuve absolutamente de acuerdo y la fotografía de Pedro está muy influida por esto. Tenemos foco en casi todo.

Por ejemplo, cuando charlan en casa del actor, se separan a una cierta distancia pero tú puedes escoger a quién miras porque están a foco los dos. No hay nada que sea importante en la imagen que esté desenfocado. Puedes ir de uno a otro y eso hace que los espectadores se integren más en la acción que están viendo.

«me conocía las películas porque mi padre me las contaba. Hasta que las vi no comprobé que su forma de contar era muy exacta a la realidad»

Es poco perceptible, pero el espectador puede escoger si mira a un cuadro en la pared, por la ventana… todo tiene foco. Si la película tiene fuerza, se emociona con la película, es porque está viviendo con los espectadores. La imagen forma mucha parte del relato.

Tienes una filmografía ¿recuerdas algún trabajo con especial cariño por algo en especial?

Sí, porque haya conseguido dar exactamente con la fotografía que necesitaba la película. Muchas veces, en contra de la idea que tenía el director de la película.

«quería que el terror se introdujese en sus mentes a través de imágenes donde se podían ver reflejados en su vida normal»

Por ejemplo, una de mis películas preferidas en la historia, porque fue una de las primeras que me lanzó como director de fotografía fue El sur de Víctor Erice. En esa película, a la segunda semana de estar rodando, Víctor me dijo: «no es la fotografía que yo pensaba ni la que quería exactamente pero hay que reconocer que está muy bien y que ayuda a la película».

Chicho Ibáñez Serrador en Quien puede matar a un niño, pasó exactamente igual porque él pensaba que debía ser una fotografía al uso. La fotografía normal de película de terror. Con sombras en las paredes. Le dije que no, y me mantuve en mis trece todo el tiempo porque pensaba que el espectador lo que tenía que encontrar terrorífico era una playa desnuda o una luz normal.

Que ese terror que estaba ahí presente podía ocurrir en cualquier momento, no tenía por qué pasar ese tipo de cosas de las películas de terror en las que los personajes se integran en pasadizos oscuros y no se sabe por qué (risas), a pasarlo mal.

Yo quería que el terror se introdujese en sus mentes pero a través de imágenes donde se podían ver reflejados en su vida normal. En pleno verano, con calor, con mucha luz, el terror podía llegar a ellos.

Creo que de tu primer contacto con el cine la culpa la tiene tu padre y ese cineclub en Tánger.

Como pasaba entonces, íbamos al cine juntos y mi padre era un gran aficionado al cine. Todavía pertenecía al mundo oral. No era el mundo totalmente cinematográfico, le gustaba mucho contar las historias de las películas que le habían marcado en su juventud.

Yo me conocía las películas importantes porque mi padre me las contaba. Hasta que las vi no comprobé que su forma de contar era muy exacta a la realidad.

Fue uno de los fundadores del cineclub de Tánger. El interés también me viene de su afición a la fotografía y teníamos cámaras y revistas fotográficas en casa. El resultado fue que el cine por un lado y la fotografía por otro, tengo el origen al completo de mi posterior dedicación al cine.

La fotografía es fundamental para el cine. Pero después de toda tu trayectoria ¿te sigue ocurriendo que conocidos cercanos no saben muy bien cuál es el papel de un director de fotografía en una película?

En general, hay que reconocer que ahora hay más conocimiento de la fotografía. De su importancia en estos trabajos. En la historia de la fotografía ha habido grandes directores de fotografía que han influido mucho. Hay unas imágenes que les quedan grabadas a los espectadores y a lo mejor son producto de la fotografía.

«nuestros hallazgos tardan mucho en conseguir propagarse»

Yo digo, por ejemplo, que Gregg Toland, el gran director de fotografía de Ciudadano Kane de Orson Welles, es el creador o el disparador de la ciencia de Orson Welles en la cinematografía. Es reconocido entre los conocedores, pero no tanto como debería.

De repente, los críticos en general otorgan todo el valor de Ciudadano Kane que fue rompedor en su momento a Orson Welles y no se dan cuenta de que en gran parte tiene que ver Gregg Toland porque admitió todos sus juegos o sus planteamientos y añadió por encima lo que él consideró.

Si uno estudia a Gregg Toland también ve, sobretodo en sus películas anteriores, que hay muchas de esas innovaciones. La profundidad de foco, el hecho de rodar varias veces la misma imagen sobre el mismo negativo… había introducido esto en muchas de las películas anteriores. En ese aspecto no se ha hecho ningún estudio.

Fuiste el primero en usar los tubos fluorescentes como fuente de luz principal allá por los 70.

Es curioso porque Ahora hay una especie de certamen o feria, que le llaman Microsalón de la Asociación de Directores de Fotografía de España, donde se exponen las últimas novedades entre los aficionados al cine y a la imagen.

Ahora que estamos constantemente con esta cosa de que con lo digital cada tres meses aparece algo nuevo que puede cambiar nuestra forma de trabajar, estos microsalones ahora están llenos de fluorescencia por todas partes. Pero en principio es el mismo sistema que los fluorescentes que yo empecé a usar hace cuarenta años.

La fotografía ha cambiado muchísimo. Recuerdo que mis compañeros, cuando empecé a iluminar con fluorescentes, me decían: «¡Pero cómo puedes usar la fluorescencia si es una luz feísima! Eso no va a ningún sitio». Y ahora todo o el 80% de la fotografía que se hace está basada en ese origen.

Eso siempre pasa con los inventos. 

Cuando consigues que la gente le guste lo que les enseñas. Cuando abres una nueva perspectiva. A mi lo que me ocurrió es que me costó trabajo porque nuestros hallazgos tardan mucho en conseguir propagarse.

En el origen, un equipo son 30 o 40 personas y los que llevan la batuta son pocas personas que pueden verse y hablar de lo que encuentran y de lo que han lanzado de repente en sus películas que puede ser interesante.