Censurar el arte: relato de un fracaso

Durante el primer año de gobierno, el régimen nazi creó una de sus entidades oficiales más poderosas: la Cámara de Cultura del Reich. Este organismo tenía por objeto centralizar el control sobre cualquier hecho cultural que se pudiera desarrollar en el país, un control que se deseó férreo y en el que se invirtieron enormes esfuerzos, pero que sufrió incontables fisuras debido al mal cálculo sobre la realidad.

Cuando Adolf Hitler creaba, el 14 de marzo de 1933, el Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda1 buscaba, ante todo, tener dominio absoluto sobre la sociedad alemana. Ese mismo día se lo entregaba a su hombre de confianza, Joseph Goebbels.

Astuto y leal, este nacionalista convencido, y ex-voluntario de la Gran Guerra (como lo fuera también Hitler) se hallaba en paro en 1924 cuando se afilió al NSDAP2 .

No tardó en demostrar su valía realizando brillantes campañas propagandísticas que catapultaron el partido hacia la enorme celebridad que adquirió a principios de los años treinta, y que culminó con el nombramiento de Hitler como Canciller del Reich en enero de 1933.

Uno se pregunta, a la vista de los datos, por qué razón le urgía tanto al nazismo tomar el control de la cultura.
Por una parte, cabe recordar que Hitler tenía la frustrada vocación de la pintura. Por dos veces intentó ingresar en la Academia de Bellas Artes de Viena en 1907, no siendo admitido porque en los dibujos que presentó “aparecían pocas personas”, según consta en la correspondiente acta3 .

Tampoco podemos olvidar su gran admiración por la arquitectura, a la que consideraba un poderoso medio cuando había que impresionar al mundo exterior. Y también fue un destacable melómano, no reduciéndose su gusto a Wagner, como se quiere asegurar. Su amor por el arte (dejemos, por el momento, su gusto) está fuera de dudas, con razón uno de los apelativos más populares que recibió fue el de “Führer artista”.

Por otra parte, Goebbels era hombre de letras. Su alto rendimiento académico le dio acceso a varias becas que le permitieron visitar ocho universidades alemanas en las que estudió Historia, Arte, Lenguas Clásicas y Literatura, terminando el periplo en Heidelberg, donde se doctoró (1921) con una tesis sobre Wilhelm von Schütz, un escritor menor del romanticismo alemán. Por cierto, que su director de tesis, Max von Waldberg, era judío, aspecto que en aquellos años no pareció importarle demasiado4 .

Ambos hombres, por tanto, eran buenos conocedores de la cultura y de la capacidad de infiltración que ésta tenía en todas las capas sociales: era un vehículo de propaganda (ergo dominación) perfecto que, gestionado con habilidad, podía tener el máximo alcance. Así, no es de extrañar que la Cámara de Cultura del Reich naciera temprano, pues sus objetivos para el régimen eran absolutamente prioritarios.

La Reichskulturkammer (RKK) dependía directamente del Ministerio de Propaganda, por lo que su mando máximo era también Goebbels. Estaba subdividida en siete cámaras especializadas: Bellas Artes, Cine, Radio, Literatura, Prensa, Teatro y Música. Rápidamente se implementó una normativa general a todas ellas que, entre otros aspectos, estipulaba la afiliación obligatoria para cualquier profesional.

De no ser así, no era posible trabajar en Alemania, y los controles policiales, sobre todo al principio, eran frecuentes. Esta medida fue recibida con gran satisfacción por la mayoría de esos profesionales que, durante años, habían estado sufriendo la competencia desleal de los amateur.

Por algún tiempo, en algunas cámaras como la de música, fueron incluso obligatorias ciertas pruebas de acceso cuyo objeto era, precisamente, detectar a los aficionados y apartarlos del sector profesional.

Sin embargo, esta medida aparentemente cargada de buenas intenciones empezó muy temprano a tener que observar excepciones, como en el caso de las personas mayores que, a menudo, no eran ya capaces de superar el nivel exigido en las pruebas. Poco más tarde tuvieron que ser eliminadas, porque la mayoría de los que quedaban excluidos caían en la miseria ya que esos pequeños ingresos representaban, en realidad, todo lo que en aquellos tiempos, todavía económicamente muy duros, podían conseguir.

Evidentemente se hicieron oír de nuevo las sonoras quejas del sector profesional, y el conflicto quedó en el limbo por la incapacidad de encontrar una solución; tocó hacer la vista gorda muy a menudo.

Otro rasero que se impuso, quizás el más implacable, fue el político. Así, comunistas, socialistas, y disidentes demostrados recibían una negativa directa a ingresar en la correspondiente cámara.

Cabe decir que todos esos casos eran minuciosamente investigados por la policía y la Gestapo, y que no fueron pocos los que salieron directamente detenidos de los despachos oficiales. Esta impetuosa criba política explica, en su mayor parte, la extraordinaria proliferación de campos de concentración en Alemania en los 15 primeros meses del régimen; terminada la purga, la mayoría fueron clausurados.

Otro filtro, esperadamente, fue el que se impuso a los judíos, aunque éste tuvo numerosos puntos de controversia. Por una parte, surgieron las incógnitas de sangre: no judíos casados con judíos (matrimonios mixtos), hijos de judío y no judío, etc.

También el tema de las relaciones profesionales, pues gran número de no judíos tenía tratos mercantiles con judíos; también estaban los judíos condecorados en la Gran Guerra, considerados hasta entonces héroes nacionales, y una larga casuística que tuvo que esperar a la promulgación de las Leyes de Núremberg en 1935, y aun así siguió encontrando excepciones porque, también entonces, un amigo en el lugar adecuado podía salvarle a uno la vida.

Llegados a este punto no debemos obviar a Hjalmar Schacht, economista excepcional (no afiliado al NSDAP) que fue nombrado ministro de economía del Reich entre 1934 y 1937. Schacht recomendó no perseguir a los judíos si se quería realmente levantar la precaria economía de Alemania pues, aunque sólo representaban un 1% de la población, sus activos empresariales en el extranjero (divisas fuertes) eran demasiado importantes para el país en esos momentos.

Esto incomodó a los nazis, pero se consideró por puro realismo y, de hecho, la mayoría de fuentes documentales aceptadas muestran un abrupto retroceso en las persecuciones, por lo menos hasta pasadas las Olimpiadas de 1936 (la cuestión de la imagen internacional era de capital importancia) y a pesar de las Leyes de Núremberg del año anterior.

Obsérvese que, después de las purgas de la primavera de 1933 -que, por cierto, afectaron a un gran número de personajes del mundo cultural- no se produce otra gran purga de judíos hasta la tristemente célebre Reichskristallnacht (noche de los cristales rotos) del 9-10 de noviembre de 1938; Schacht ya no era ministro, y además había cumplido con creces su cometido de sanear la economía.

Después de su dimisión, Goering tomó por unas semanas el mando del ministerio y dio rienda suelta a la economía de rearme que Schacht siempre había intentado refrenar.

Pero, sin duda, el intento de reglamentación que más irregularidades muestra fue el que quiso imponer cánones estéticos.

Durante los años 20, la aperturista República de Weimar dio la bienvenida a gran cantidad de artistas de todas las disciplinas, y vio nacer y desarrollarse corrientes y estilos como el Expresionismo, la Nueva Objetividad, La Bauhaus i el jazz.

Esto, por supuesto, encontró su antagonismo social, comúnmente en ámbitos conservadores y ultraconservadores ubicados entre las clases altas, medias-altas y ciertos sectores académicos e intelectuales. Solían coincidir estos grupos en identidades de tipo nacionalista que venían gestándose con éxito desde el siglo XIX, y que, ni mucho menos, eran patrimonio único de los alemanes.

Fue de aquí de donde surgió el nazismo que, a mediados de los años 20, expandió su causa política hacia la cultura, y empezó a postularse como paladín de una causa fundamental contra el “modernismo” escandaloso encabezado por un “contubernio judeo-bolchevique que corrompía las almas de los alemanes”5.

Al frente estuvo Alfred Rosenberg, activista cultural e ideólogo de cabecera del nazismo que, con el apoyo del partido, fundó una asociación de defensa de la cultura aria, el KfdK (Kampfbund für deutsche Kultur), y dirigió el rotativo Völkischer Beobachter, que acabó siendo la publicación más popular en Alemania durante el período.

De aquí, y de toda la cohorte de turiferarios de Rosenberg, surgieron términos como “entartete Kunst” (arte degenerado) y “entartete Musik” (música degenerada), términos que, a grandes rasgos, cualificaban del modo más negativo la mayoría del arte y la música de vanguardia que se crearon durante el período de Weimar. La persecución desde el despacho de Rosenberg fue dura, agresiva y desacomplejada.

A partir de aquí, lógicamente, surgen preguntas: ¿cómo se explica, por ejemplo, que el compositor Werner Egk, escribiendo una música trufada de efectos sonoros exóticos, con sonidos de saxofón (instrumento relacionado con el jazz), confeso abiertamente de estar influenciado por Stravinsky mucho antes de 19386 , fuera calificado por Hitler del “más digno sucesor de Richard Wagner” y esto no sólo le salvara sino que le ensalzó al éxito más rotundo?7

¿cómo se entiende que Hans Pfitzner, compositor muy conservador de estilo posromántico, portaestandarte musical del nacionalismo germánico más incondicional, no recibiera apenas reconocimiento por parte de los nazis?8

En 1937 se organizó la gran exposición de Arte Alemán en München, que quería mostrar un arte germánico puro, el deseado por el régimen.

Paralelamente, y a bien poca distancia de ésta, se organizó también una exposición de “entartete Kunst”, con sentido moralizante, en la que se mostraban algunas obras de autores y corrientes artísticas prohibidos.

Es curioso observar el número de visitas que recibieron una y otra exposición, muchísimas más la de “arte degenerado”, además de que ésta, por esa misma razón, se tuvo que mantener abierta durante varios días más, y viajó a varias ciudades del Reich a petición popular y por varios meses; huelga mentar que esto no pasó con su exposición paralela. Lo mismo ocurrió al año siguiente, cuando se hizo algo similar con sendas muestras de “música alemana” y “entartete Musik”, formándose largas colas en el pabellón de esta última, con gente que esperaba durante horas para escuchar -quizás por última vez- las muy queridas músicas de Kurt Weill, o algunas canciones de jazz.

Goebbels no tardó en darse cuenta de que debía mirar hacia otro lado cuando sus jóvenes alemanes, a pesar de todo, escuchaban jazz y bailaban swing, cuando en las casas se cantaban canciones de Mendelssohn (que era judío y por ello se prohibió) y letras de Heine, cuando se hacían cabarets clandestinos (que a él mismo y a muchos nazis les entusiasmaban) o cuando buenas gentes aficionadas al jazz atrapaban emisiones radiofónicas nocturnas de la BBC con los Volksempfänger9 que el mismo Reich les había regalado. Sabía muy bien que prohibir rigurosamente todo aquel mundo de distracción popular podía ser muy contraproducente.

El nacionalsocialismo, como doctrina de tipo totalitario que fue, intentó aplicar todos los modeladores ideológicos provenientes de una filosofía propia a todos y cada uno de los aspectos que regían la vida de su conjunto social. Y con los resultados obtenidos demostró hasta qué punto era posible encajonar a las personas en un solo molde, a menudo idealizado y demasiado rígido.

Pero posiblemente, uno de los mayores fracasos fue el de intentar imponer esos moldes también al arte, especialmente en una rama tan abstracta como lo es la música. El nazismo, platónico, siempre a punto para exaltar al grupo por encima del individuo, no supo (o no quiso, o quizás no pudo por sus mismas bases filosóficas) comprender lo extraordinariamente individualista del arte. Y esta fue, muy probablemente, la causa primera de las disputas y contradicciones que, en este campo, fue mostrando de principio a fin.

1 Ministerio del Reich para la Iluminación del Pueblo y Propaganda.
2 Partido Nacionalsocialista de los Trabajadores Alemanes, popularizado como “partido nazi”.
3 https://www.was-war-wann.de/personen/adolf_hitler_wien.html
4 BÄRSCH, C.E. Der junge Goebbels: Erlösung und Vernichtung. München, 2004. Wilhelm Fink Vlg. (pp. 19-20).
5 ROSENBERG, A. Die Kulturkrise der Gegenwart en Völkischer Beobachter (27/2/1929)
6 Igor Stravinsky fue considerado por los nazis uno de los compositores más “modernistas” hasta que en 1938 declaró públicamente abierta simpatía por Mussolini.
7 http://diginole.lib.fsu.edu/islandora/object/fsu:182918/datastream/PDF/view (pp. 83-84)
8 KATER, M. H. Composers of the Nazi Era: Eight Portraits. New York/Oxford, 2000. OUP (pp. 150-151).
9 Radios baratas que el Reich había fabricado en masa para que sus noticias y propaganda llegaran hasta el último confín del país.

 

Es compositor, licenciado (Magister Artium) en Composición por la Universidad de Viena (1999), DEA por la Universidad de Barcelona (2011) y doctorado por la UniversitatAutònoma de Barcelona. Ha sido investigador invitado por el Departamento de Musicología de NorthwesternUniversityof Chicago (2013 – 2016).

Es profesor de Análisis Musical y ha impartido en diferentes instituciones de España y Estados Unidos.

Colaborador radiofónico desde 2003 con programas propios; también publica con regularidad en revistas especializadas y periódicos. Ha realizado numerosas conferencias sobre temas musicales históricos, analíticos y compositivos.

Actualmente investiga en un segundo doctorado de sobre las posibilidades de mejorar la relación entre compositor, intérpretes y público a través de la cocreación, la multidisciplinareidad, y el uso de marcos multi-realidad.

By |2018-08-03T13:32:29+00:00 9 agosto, 2018|0 Comments

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