Entrevista a Álvaro F. Pulpeiro, director de Un cielo tan turbio

Álvaro F. Pulpeiro dirige la película documental Un cielo tan turbio, que llega a los cines el próximo 25 de marzo. Un retrato de la frontera. Hablamos con él sobre el proceso de creación de la película, sobre evitar paternalismos cuando se enfoca una crisis social y humanitaria y sobre las relaciones entre el Estado y los individuos.

**¿Cómo describes Un cielo tan turbio?**

Me cuesta delimitarla. No porque sea inabarcable, pero porque se hizo desde la intuición y la reacción. Es una película que no pidió permiso a nadie para existir. Por eso nunca la tuve que describir. Ni para una institución ni para ninguna autoridad competente. Esa descripción solamente se la hice a los miembros más cercanos de mi equipo. Yo y la productora, Laura C. Solano, hablábamos de ella como si estuviera hecha de gas, un cuerpo cambiante y hasta contradictorio. Mientras rodábamos la película se fue des-definiendo aún más, ya que una vez llegábamos a un contexto teníamos que comenzar de cero. Pragmáticamente se vende como documental, aunque para mí no documenta nada, más bien lo opuesto. Me gustaría pensar que funciona como una suerte de Nocturno, una pieza lírica de medianoche. Algo frágil y fugaz.

«En Venezuela, como ahora pasará durante la invasión de Rusia en Ucrania, la información nunca es real sino personal»

Venezuela es un tema manido en España, principalmente por su uso como arma política en debates parlamentarios. Sin embargo, la información real que tenemos es escasa, ¿Cómo llega tu interés por el tema?

Nunca llega. Sin querer sonar pedante, es algo que ya vivía en mí. Venezuela como realidad concreta existe por cuestiones familiares. La Sudamérica mestiza del norte es el ambiente en el que pasé mi adolescencia, desgarrando la perspectiva eurocentrista que heredo. Pero la Venezuela que habita la película creo que es diferente a la que retratan las narrativas militantes. El problema de lo que nos llega en forma de noticias, declaraciones e idealizaciones, es que homogeneiza. En Venezuela, como ahora pasará durante la invasión de Rusia en Ucrania, la información nunca es real sino personal. Y todo lo personal es contradictorio, múltiple, y plagado de sombras. Para mí eso ensancha la relación humana que podemos tener con todo ello.

El primer acercamiento que me lleva a pensar en la posibilidad de una película viene con el vínculo que creo fortuitamente entre la novela Nostromo de Joseph Conrad y una serie de contrabandistas de ‘gasolina veneca’ (como la llaman en La Guajira Colombiana) que conozco en Uribia (Colombia). Intimo con uno de ellos, nos volvemos buenos amigos, y medio año después, a comienzos de 2019 me mudo durante unos meses al desierto. Mi relación con la situación Venezolana llega a través de personas que habitan las zonas limítrofes de este estado. Guardando las distancias, en su identidad apátrida (que sin duda idealizo y poetizo) siento algo en común con mi propia identidad y experiencia de vida. Pero todo quiebra una vez la cámara aparece. Y mi interés ya no importa, lo único que importa es cómo reacciono frente una realidad indiferente a cualquier motivación abstracta y hasta caprichosa que yo pueda tener. La película empieza ahí y no con mi interés por el tema.

¿Te daba miedo caer en partidismos o discursos?

Por mucho miedo que tenga siempre se me fuerzan discursos ajenos. Pero cuando uno ve la película creo que se entiende que el discurso político como tal se diluye. Hay urgencias de mayor prioridad que lo que puedan decir los unos u lo otros aquí. Tanto yo como las personas que habitan el espacio de la película no somos actores, somos reactores. Si la película tiene un discurso, puede ser el del pirata o el peregrino. El de todo aquel que transita el margen, la periferia. Cuyo discurso es la inmediatez de su movimiento, engañosamente anárquico. El miedo a caer en cualquier definición partidista no lo tengo ahora, ya que aquí no tengo nada que perder. Pero aclaro y recalco, esta película es hija del cielo, las nubes, la arena, y las corrientes del Lago. No de banderas, himnos, y símbolos cincelados sobre un pedazo de bronce.

¿Cómo fue el proceso de documentación?

Exhaustivo e inútil. Fue un año y medio de rodajes intermitentes. Tres años de planeamiento. Aquí la documentación se asemeja más al de unos ladrones de bancos, como dice Mauricio Reyes Serrano el Dire de Foto. Esta no es una película organizada a base de escaletas y excels. Laura C. Solano, la productora jefe, hizo absolutos malabarismos para lograr acceder a las zonas de rodaje durante momentos de máxima tensión geopolítica. Yo me dedicaba a escribir posibles escenas y desarrollar mapas satélite enormes en donde medía distancias y calculaba tiempos. Una vez se llegaba al lugar con el fin de rodar todo colapsaba de forma casi inmediata.

«Volvíamos la mirada hacia todo aquello que vivía a la sombra de la acción»

¿Y el proceso de rodaje?

Continuando el punto anterior, el rodaje siempre fue una forma de repensar la película desde cero. Algunos rodajes fueron más complejos que otros. No deseo aburrir con batallitas, simplemente la logística de cómo meter y sacar equipo era endiablada. En segundo lugar, nada estaba garantizado. Cada día pasaba algo que hacía imposible el planeamiento del día anterior. Sucesos de los que tomaba elementos para alimentar un rodaje que siempre estaba al borde del fracaso total. Rodajes en donde se dormía muy poco, se esperaba mucho al momento de la luz correcta, se tenían reuniones con personajes que nos garantizaban nuestra seguridad desde las sombras,.. Realmente era un proceso muy organizado, pero no en el sentido que aquí se puede tener de orden y prevención. No solo hay que adaptarse a otro ritmo, sino que lo que filmas va a estar sujeto a los vaivenes de una realidad que no se doblega frente a un cine que por no poder o no querer, no va con la chequera por delante.

Mayor aprendizaje que te llevas del rodaje de la película.

Una mirada blanda, maleable. La idea de reaccionar, de esperar sin forzar. Me enseñó a negociar con la realidad. Al contrario de un reportero que debe reportar la acción, nosotros volvíamos la mirada hacia todo aquello que vivía a la sombra de esa acción. Por encima de todo me enseñó a entender el cine no solo como algo que se mira, sino que te mira. Y siento que esa naturaleza dual de la imagen es algo olvidado. Que detrás de cada decisión cinematográfica existe una consecuencia que muchas veces contradice la intención original. Para mí eso hace que el cine sea hoy más relevante que nunca. Al estar saturados de imágenes-contenido que alienan y emboban con el fin de nausear lo ‘aburridita’ que es nuestra existencia, encontrarse con imágenes sensibles duele bastante, y a mí me produjo una sensación de humildad enorme.

¿Cómo evitas los paternalismos en la narración?

Porque la narración está disociada del personaje. No los contiene. Y, siendo más exacto, esta película no tiene ningún personaje o actor natural, o cómo lo llamemos hoy en día. Tiene personas que entran en cuadro sin tú o yo, como audiencia, saber de dónde vienen, y se marchan si saber a dónde van. Son indomables a nivel narrativo ya que no siguen la lógica de un arco en donde se resuelve cualquier conflicto personal. Nadie es dueño de nadie aquí, y si se intenta serlo, se cae en el ridículo total.

¿Tenías miedo de caer en la porno-miseria?

Realmente no porque ese vampirismo no era posible. Las lecciones que me dio el rodaje fueron suficientemente fuertes y claras como para no caer en una mirada extractivista a nivel emocional. Las personas que entran y salen lo hacen con dignidad. No exponen estas emociones extremas que facilitan la falsa empatía. Se resisten, no indiferentes, pero sí ajenos a darte lo que quieres. Yo soy extranjero en estas tierras. Pero la mirada que llevo a cabo es la mirada de alguien que por muy cerca que esté nunca va a poder tocar. No se reducen vidas a estímulos dramáticos que solo satisfacen al que busca limpiar su conciencia. Por eso esta no es una película sobre Venezuela que satisface, sino es un espacio tan ambiguo y crepuscular que lo que deja es una sensación de desamparo. Y para ello no se explota a un personaje más o menos interesante, más o menos guapo, más o menos triste.

¿Referentes en este tipo de documentales?

Cinematográficamente la referencia central siempre fue Soy Cuba de Mikhail Kalatozov. Fotografiada por Sergei Urusevsky, referencia principal para desarrollar una fotografía en angular dinámica y visceral que Mauricio Reyes Serrano calcó a la perfección. Tardé cuatro años en encontrar la lente exacta con la que se rodó esta película para usarla en Un Cielo Tan Turbio. Luego, importantísimos son los hermosos documentales que Aleksander Sokurov rueda a finales de los 80 y principio de los 90. Voces espirituales: diarios de la guerra y Confesión: diarios de un comandante.

¿Quién te gustaría que viera Un cielo tan turbio?

Mi abuelo por parte de padre, que ya no está. Me ayudó mucho.

¿Hay abandono o libertad en el hecho de ser apátrida?

Hay muchos tipos de apátridas. Algunos tienen varios pasaportes como una muestra de privilegio y diferenciación. Otros ninguno al verse forzados a darle la espalda a estados que en vez de facilitar, subyugan. Puede ser libertad, pero una libertad que se sangra.

Nos gusta que nos recomienden talento, última expresión cultural que te haya emocionado.

En Ginebra tuve la oportunidad de coincidir con un director Guatemalteco que estudió y vive en Moscú desde hace más de diez años. Se llama Renato Borrayo Serrano y es un documentalista del nivel de Wang Bing. Va a dar mucho que hablar en el futuro.