Santiago Fillol es el director de Matadero, película basada en el clásico cuento argentino de Esteban Echevarría. La lucha de clases es el hilo conductor en una cinta donde los patronos se rebelan contra los obreros, o cineastas, en este caso. Cine que estudia al cine militante y que retrata, desde la perspectiva contemporánea de los años setenta de una Argentina que estaba a punto de caer en la dictadura, los debates socioeconómicos del país en el siglo XIX.

Matadero es una coproducción argentino española que se estrena en cines en España el 9 de diciembre. Hemos hablado con su director, Santiago Fillol, para entender las capas que componen este filme, que habla de militancia, de metacine y de sociología.

Matadero es la adaptación de un cuento de Esteban Echevarría, te acercas a una historia clásica desde un punto de vista contemporáneo y repasas los crímenes de la dictadura argentina, ¿cómo entras en la historia y decides enfocarla de esta manera?

Decidimos que la mejor manera de trabajar un relato fundacional como “El Matadero” de Echeverría, escrito hacia 1840, era despejarlo desde otra época: ver las violencias clasistas de los orígenes de un país de brutales desequilibrios sociales, desde los años setenta que discutieron radicalmente esa desigualdad. En 1974 aún no había comenzado la dictadura, aunque sí la horrorosa persecución de la izquierda, que el propio gobierno democráticamente elegido instauró. Estos son los años previos a la dictadura, donde comienza a sentirse la violencia y el terror estatal y suelen estar menos tratados en el cine argentino.

«El cine adentro del cine es el instrumento que nos permite acercarnos a la historia de Argentina»

El cine adentro del cine es el instrumento que nos permite acercarnos a la historia de Argentina y sus conflictos sociales de un modo sencillo, ya que permite superponer a cada momento tiempos y condiciones sociales distintos en los mismos planos y personas (como el vestuario de 1840 y el de 1970 se superpone orgánicamente en los actores), así las tensiones de lo representado pasan del plano al fuera de plano en un ritmo natural y vertiginoso a la vez: jóvenes militantes que hacen el rol de patrones y no quieren seguir encarnándolo, un peón que va más allá de la sumisión arquetípica de los subalternos, y pasa desde lo representado a lo real…

Las tensiones de clases, y las intensiones de ir más allá de ellas, estallan desde lo representado hacia lo que desborda toda representación. Algo que genera la colisión de puntos de vista diferentes (de épocas y clases), encarnándolos en una misma escena: ninguno de ellos agota o se impone al otro; algo que permite la posibilidad de diversas lecturas sobre lo visto.

“Hay que hacer películas que nos defiendan de la muerte”, es una de las frases de la protagonista, ¿tu película es activismo?

Eso es algo que la narradora cuenta al comienzo y es una frase que les decía el cineasta americano a sus estudiantes, está algo cargada de cierto romanticismo, pero en ese inicio suena trágica y ambivalente por todo lo que vendrá. Para mí el cine es meterse en problemas, llegar a sitios en donde se pierdan suelo y certezas, para que podamos pensar desde las imágenes en lugar de afirmar cosas que se ilustren con imágenes.  El cineasta americano quiere rodar algo más real que toda representación real. Cuando su productor le dice que ya no hay más dinero para seguir rodando a gente matando vacas, él responde “the cows they die for real. The blood is real. If we don’t feel that, it doesn’t work”. Eso que está diciendo es una pulsión muy característica de los setenta.

«Para mí el cine es meterse en problemas, llegar a sitios en donde se pierdan suelo y certezas»

Coppola descuartizando un animal para alegorizar la matanza de Kurtz, diciendo “mi película no es sobre Vietnam, es Vietnam”. O Herzog empujando realmente a un montón de gente a empujar un barco por una montaña: no una representación, algo más grande, más real, que cualquier representación. Esa pulsión también estaba en los revolucionarios: tener una experiencia más real que cualquier vivencia, cambiar el mundo, marcar un antes y después; algo que fuese más allá de la muerte individual en nombre de una causa más importante. Sobre ese mecanismo tan profundo de una búsqueda de algo absoluto, de algo “bigger than life”, se entretejen y tensan los polos del cineasta y los militantes en Matadero.

Ambos buscan ese “más allá” de toda representación, ese “más real que lo real”… Y esas búsquedas los conducen hacia la escena final del filme que ambos van a rodar, funestamente, con pulsiones semejantes e intensiones muy contrapuestas. En el choque de esas representaciones, en esa colisión, emerge nuestra película.

«El Matadero de Echevarría fijó una imagen de las clases populares a partir de esas materias y les atribuyó ser las portadoras de la violencia»

El matadero es un lugar hostil, en entrevistas comentas que es un lugar plagado de sangre, barro y mierda, ¿ha sido difícil acercarse a este terreno?

Siento que “El Matadero” de Echeverría es más brutal que un matadero real, porque fijó una imagen de las clases populares a partir de esas materias y les atribuyó ser las portadoras de la violencia. El Matadero real que nosotros rodamos, lo rodamos en modo documental, porque estaba en pleno funcionamiento y es tan brutal como cualquier industria capitalista que deshumaniza todo en sus cadenas de eficacia. Los verdaderos trabajadores de este matadero son quienes encarnan en nuestra película a los peones y matarifes que el cineasta americano enrola. Y ellos nos descubrieron una dignidad y una sensibilidad extraordinaria en medio de ese espacio tan duro. Sus miradas y gestos, sus tiempos tan dignos, son algo de lo que estamos muy orgullosos en la película.

Imagino que las escenas con los animales no han sido fáciles, ¿cómo lo habéis tratado?

Rodamos el proceso que esa industria tiene preestablecido. Nos acomodamos a ese dispositivo, y rodamos cómo los animales son tratados como piezas de una cadena de montaje. No preparamos ni iluminamos nada, sólo asistimos de modo documental al trabajo real de esos hombres que pasaban desde su trabajo en el matadero, al trabajo en nuestra película en una casona señorial de campo. A nivel más meta cinematográfico, la relación del cine con los animales es muy inquietante: desde Eisenstein que montó en paralelo la matanza de reses en un matadero con la represión de los obreros en “La huelga”, hasta Coppola que alegorizó la muerte de Kurtz (Brando) con la muerte de un caribú a machetazos… el cine ha conjurado siempre esos sacrificios entre sus imágenes.

¿Cómo ha sido el trabajo con los actores?

Hemos buscado un tono muy cercano a cada uno de ellos, trabajando una naturalidad que no imitase clichés ni presupuestos de un cierto realismo inventado por la televisión. Encontramos una distancia interpretativa cercana a quienes ellos son. Todos los interpretes, actores y no actores, fueron partícipes de nuestros procesos: compartimos con ellos en las semanas previas al rodaje el tipo de planos que íbamos a hacer, para que ellos se sintiesen cómodos, como si un plano de cine pudiese ser como una pieza de vestuario que uno le da al interprete unos días antes para que se la vaya haciendo suya.

Como te comentaba, los matarifes y peones son ellos mismos. Los actores jóvenes hacen de actores, todos están muy cerca de sus personajes. Nos importaba de algún modo que los no actores de nuestra película encontrasen gestos de actores, y los actores gestos de no actores. Lo real provocando gestos de ficción y viceversa.

«Los verdaderos trabajadores de este matadero son quienes encarnan en nuestra película a los peones»

En ese ida y vuelta, se da el registro de nuestra película. Vemos cómo ensayan escenas duras, vemos cómo preparan una representación complicada, y vemos cómo desde ese cruce de procedencias y tradiciones se proyecta algo del cine que va más allá de lo representado. Por ejemplo, hay una escena donde Ailín Salas les enseña a los peones a actuar con una gran ternura: y esa escena que están a punto de rodar es una escena muy violenta.

Lo que vemos es cómo ella los anima y ayuda a encontrar el tono y sus gestos para que la violenten, y eso era real: Francisco Utrera y Juanchi Fernández, que son obreros del matadero y actuaban por primera vez en sus vidas, estaban viviendo con Ailín realmente eso que rodábamos. No vemos la escena cruenta que están por rodar, vemos su tierna preparación porque los tonos también se declinaban entre el campo y el fuera de campo.

¿Por qué tomas la decisión de que el personaje principal hable en inglés?

La mirada extranjera siempre ha determinado lo “propio”. En España, por ejemplo, la mirada de Hemingway sobre las corridas de Pamplona ha marcado esa identidad tanto o más que un supuesto origen puro. Siempre estamos marcados por esas miradas de fuera que señalan “lo auténtico”. Y los americanos siempre han sido los grandes extractores de “autenticidades” foráneas. Me interesaba destilar algo de ese apropiacionismo, y jugar con la tensión que provoca cómo alguien de otra clase y procedencia produce el retrato de otra clase. Eso es algo que pasa todo el tiempo en el cine, y casi siempre se ve sólo un lado de ese retrato: se suele ver el del exotismo que sucede frente a la cámara.

«Hicimos una película que nos desbordaba en muchos sentidos»

En relación a la tradición argentina, hay un libro de Adolfo Prieto (“Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina”) que cuenta con mucho rigor y precisión cómo la mirada de los viajeros ingleses que pasaron por el Río de la Plata a comienzos del XIX, determinó algunos de los motivos más característicos y fundacionales del imaginario argentino: como por ejemplo el retrato de los mataderos y saladeros. Las primeras pinturas de gauchos y mataderos son de los ingleses, y Echeverría, el primer escritor argentino, copia esa mirada sobre la “barbarie” que los “ilustrados” europeos retrataban en sus crónicas: eran imágenes “for export”.

«La mirada extranjera siempre ha determinado lo propio»

Es decir, toda imagen propia está condicionada por una mirada extranjera. En nuestra película en particular, lo que nos interesa es justamente la tensión que se produce cuando la mirada extranjera del cineasta americano choca con las miradas locales: cuando vemos que la lucha de clases sanguinaria que el americano quiere representar en plan serie B, se choca con la mirada de los actores militantes locales, que discuten esa representación que les está imponiendo e intentan modificarla, alterándola incluso a espaldas del cineasta.

Para nosotros lo más importante era ver cómo esas representaciones contrapuestas colisionan en las escenas que intentan recrear, por ejemplo desde un travelling donde ellos ruedan algo muy cruento y a nosotros nos desliza hacia otro lado: siempre los vemos trabajando los pliegues de una representación brutal de la que sólo entre-vemos los bordes, las bambalinas de esas escenas donde sus miradas (y lo que intentan buscar sus miradas) se contrapone.

La película juega con el lenguaje y se convierte en metacine. A la hora de rodar con el equipo, ¿se distinguían bien los límites?

Nuestro rodaje fue muy feliz y comunitario, nuestra manera de trabajar es muy horizontal y compartíamos todos el mismo espacio en comidas y descansos: era el opuesto total de la historia que rodamos.

De Locarno a Sevilla, la carrera de festivales

Ha tenido un gran paso por festivales, Locarno, Sevilla, L’Alternativa… ¿cómo lo sientes como director?

Siempre es un placer enorme encontrarse con públicos diferentes y poder sentir sus miradas sobre la película, que siempre descubren algo nuevo que nosotros, quienes la hicimos, no habíamos visto de esa manera. Tener la posibilidad de que la película sea una partitura que distintos espectadores tocan de modos diferentes. Es una de las experiencias más bonitas de pasar por salas y espectadores diferentes.

¿Mayor obstáculo al que te hayas tenido que enfrentar en el rodaje de la película?

Hicimos una película que nos desbordaba en muchos sentidos. No habíamos rodado jamás algunas de las escenas que nos planteamos en esta película, y eso es algo que nos parece importante: hacer algo que nos ponga en problemas, para que las formas y nuestra mirada busque su sitio en ese forcejeo. Y para intentar hacer algo que esté vivo, aunque nos de muchas coces y revolcones.

Nos gusta que nos recomienden talento, ¿última representación artística que te haya emocionado?

Me fascinó la última película de Joanna Hogg, The espectral daugther. Admiro mucho el cine que están haciendo en Argentina Agustina Comedi o Maximiliano Schonfeld, por nombrar sólo un par. En España me pareció bastante única Pacifiction de Serra, y tengo muchas ganas de ver la última de Carlos Vermut.

La revista se llama Más de Cultura y nos gusta acabar las entrevistas preguntando, ¿más de cultura y menos de qué?

Y menos de consumo, incluido el cultural. La formulación “industria cultural” es un terrible atentado para pensar y experienciar realmente las obras: se las postula para ser consumidas como cualquier otro producto seriado, “plataformeado”. Menos plataformas y más salas de cine es una buena manera de exponerlo.